小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見。春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面。
翠葉藏鶯，朱簾隔燕，鑪香靜逐游絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。
注釋
①紅稀：花兒稀少。
②綠遍：草多而茂。
③陰陰見(xiàn):顯露出濃綠樹蔭。
④游絲：欲散未散的香鑪輕煙。
譯文
小路兩旁紅花稀少了，郊外已是綠草遍野。濃密的樹蔭中高台樓閣隱隱顯現。春風哪里懂得約束柳絮，吹得它漫天飛舞，直撲到游人的臉上
嬌啼的鶯兒藏在茂密的綠葉中，飛掠的燕子被隔在朱紅色門簾之外，靜悄悄的室内，細如絲縷的香煙從鑪中嫋嫋上升，在空中來回盤鏇。醉酒的主人醒了，可那惱人的春愁啊，怎能排解。斜陽照入深深的院落中，一天又過去了。
賞析
生活在承平時代的晏珠，自幼便以神童的聲譽穫得皇帝的賞識。登第以後，曆任中樞和外郡官吏，一生沒有受到很大波摺。宋朝優待官吏的制度，又給他安排了優厚的生活條件；再加上他那“喜賓客，未嚐一日不宴飲”(葉夢得《避暑錄話》)，“留守南都……日以飲酒賦詩爲樂”(葉夢得《石林詩話》)的生活積習，使他的“及時行樂”思想顯得特别突出。我們隨手翻翻他的詞集，就可以看到這類的句子：
“座有嘉賓尊有桂，莫辭終夕醉。”
“不向尊前同一醉，可奈光陰似水聲。”
“一晌年光有限身，等閑離别易銷魂，酒筵歌席莫辭頻。”
在一部《珠玉詞》中，這一類耽於享樂的篇章，幾乎觸目皆是。他怕的是年華易老，歡事無多，因此常常發出“夕陽西下幾時回”，“何人解系天邊日”的歎息。這並沒有什麼奇怪，因爲地位、名聲都有了，生活也夠舒服，已經沒有更高的奢求；隻是對於不可抗拒的自然規律——衰老和死亡，不能不感到無可奈何，在抒發情感時往往不自禁地流露，而在宴樂中就更表現爲“行樂須及時”了。
及時行樂或感歎時光易逝，其實是一對雙生子。不過一個的面孔是喜樂的，一個的面孔是憂傷的。但那憂傷也不過是淡淡的哀愁，同真正的憂傷不是一回事。晏殊這一首《踏莎行》就是一個明白的例子。
有人在五代北宋的詞人中，硬求所謂諷喻寄托，於是出現了一種“鑿之使深”或探幽索隱的解釋。清代嘉慶年間，武進人張惠言特别提出這種宗旨。他在所錄《詞選》中硬是給那些本來就是花間、尊前的遣興之作安上“莫須有”的思想。例如溫庭筠的《菩薩蠻》變成《感士不遇賦》，韋莊的《菩薩蠻》也成爲政治詩。這都是很難令人信服的。文藝作品的思想内容不可能脱離時代。任何一種文體也總有它成長、發展、變化的過程。詞在開頭的時候，封建士大夫不過以爲它是不能登大雅之堂的小擺設。哪里想到在其中灌注政治的諷喻!即使灌注了，當時又誰能領會呢？晏殊這首《踏莎行》，張惠言也不過以爲“亦有所興”，未作具體猜索，而晚清的譚獻就硬是肯定爲“刺詞”了。再到了黄蓼園手里，索性大做文章，無中生有。他在《蓼園詞選》中分析此詞時說：
首三句言花稀葉盛，喻君子少、小人多也。高台指帝閽。東風二句，言小人如楊花輕薄，易動搖君心也。翠葉二句，喻事多阻隔。鑪香句，喻己心之鬱紆也。斜陽照深深院，言不明之日，難照此淵也。
這簡直是隨心所欲地胡猜硬套。照這樣來“鑽牛角”，那結果不過是把讀者引入歧途，讓後者成爲又一種索隱派的俘虜罷了。
五代和北宋早期的詞人，除了李後主這樣極少數的例外，基本上還離不開在花間尊前即興唱酬的門路，他們的作品絕大多數都是拿給歌女演唱的，寫的時候本來就是“持酒聽之，爲一笑樂而已”(晏幾道自序《小山詞》語)。即使是抒寫本人的感慨，也是直抒性靈，毋需隱諱，哪里就會動不動來個君子小人的諷喻!何況他們要有所諷喻，也盡有許多别的文體可供選擇，何必在這種還“不登大雅之堂”的小詞中進行寄托?豈不是白費心思!
常州派詞論家周濟也知道不應在北宋詞中亂求寄托。他說：“初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調，求實，實則精力彌滿。初學詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，智者見智。北宋詞，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能實，且能無寄托也。南宋則下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣。”(見《介存齋論詞雜著》)北宋詞的無寄托並不是它的缺點，因爲這是時代的局限。我們既不該怪詞人，也不必硬在他們的作品中求什麼寄托，這才是求實的態度。
其實晏殊這首《踏莎行》，内容還是脱不了傷春光之易逝，感人生之短暫，和他寫的同一類的作品的基調是一個樣。
不妨逐句加以分析：
“小徑紅稀。芳郊綠遍”——這是春晚夏初的特有景色：人走在小路上，兩旁長着許多高高矮矮的樹木，卻隻有稀稀疏疏點綴着的少數紅花；再看整個郊野，一望碧綠，野草灌木漫山滿地聯成了一大片。春色已經消逝衰謝，初夏的氣息卻已十分強烈了。
“高台樹色陰陰見”——人走上高台，憑欄四望，遠遠近近的樹木，幽幽陰陰，濃綠滿眼。春天真是快要逝去了。
“春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面”——這是一幅活潑的春陰畫圖。它把上面的氣氛用近景加以擴大：你看，柳絮飛颺，漫天漫地，還不斷地夾頭夾臉地向過路人撲過去。時候到了，楊柳憑着它的本能要繁殖後代，它們濛濛漫漫，隨風亂舞，仿佛要加快速度把春天全部送去。
這上片，帶有濃重的惜春之感。可是在作者筆下，春色仍然是很美的，一點也不顯得衰颯。我們又仿佛看到唐代大詩人王維用活潑熱鬧的景物去描寫幽靜環境一樣，真是很高的手法。
這整整的一大段，我們假如另外拿幾個現成的字眼去形容它，那就正是李清照筆下的“綠肥紅瘦”——綠的勢力漸漸增強了，而相反，紅的卻漸漸消減了。
轉入下片，詩人已經回到室内來了。
“翠葉藏鶯，珠簾隔燕”——上句說，濃綠的樹葉把黄鶯兒的活動都遮掩起來。下句說，燕子早就定居在人家檐廊之間。是再點染一下春末夏初之景。
“鑪香靜逐游絲轉”——人在春困之中睡着了。室内異常沉靜，隻有博山鑪上的香煙，柔柔嫋嫋，像樹上掛下來的游絲在空中飄盪。
然而，這隻是表面一層，它還藏着潛台詞，那意思是說：閑里的光陰一點一點地逝去，正如鑪煙嫋娜，逐漸消失於虛空之中。
“一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”——本來是傷春，因傷春而小飲，因小飲而困眠。當他一覺醒來，原來夕陽已經斜斜照進深院之内。
上面反反複複寫了許多晚春的景物，到此際才下了一個“愁”字，以此點出此詞的基本情調。“愁夢”是春愁之夢。可見前面一大段，回環往複，寫的盡是對春逝的惋惜。
“悉夢酒醒時”卻接以“斜陽照深院”，詩人不過要告訴我們此時的感受：一醉醒來，斜日已經很低，一天的光景就如此悄悄地溜走；一天既是如此，一春豈不也是這樣!短暫的人生就在夕陽光影之中一點點消磨淨盡了。
詩人的想法不過如此而已。
整篇使用了委宛其詞的手法，卻不是神祕的比喻什麼君臣、善惡。詩人隻是巧妙地運用景物的暗示能力來烘托作品的主題，讓讀者細細去尋味它的含意罷了。它的藝術技巧是高明的，但它的思想卻並不值得恭維。
兩宋詞壇中，像這樣一類作品，委實不少，這是需要讀者自己善於分辨、取舍的。
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